|
CD dizainas: Vario burnos
|
Ašinis laikas. Kartą klausėmės vieno mūsų bendraminčių – Juliaus Geniušo, pianisto Petro Geniušo brolio, – namuose, keisto garso įrašo. Tai buvo fortepijono ardymo ir sunaikinimo proceso garso įrašas. Kažkas iš Amerikos mums atsiuntė šį įrašą, mes nesupratome, kas šio veiksmo įraše autorius, bet mums darė didžiulį įspūdį pats faktas, kad girdime fortepijono naikinimo garsus. Mes net nežinojome, kad tai yra akcija, hepeningas, kurį būtina ir matyti, galbūt netgi svarbiau negu girdėti. Tačiau nepaisant to, mums fortepijono ardymo, laužymo, gręžimo, kitaip sakant, naikinimo garsai skambėjo apokaliptiškai. Tai, kad šis veiksmas buvo Jurgio Mačiūno ir jo grupės bendraminčių kūrinys, sužinojome gal tik po dešimties metų. Vis dėlto žinios apie „Fluxus“ į Lietuvą skverbėsi ir mus pasiekdavo. Galbūt dar ir todėl, kad mes jų troškome.*
Lietuvoje Sąjūdžio permainų entuziazmo fone, kitaip sakant, ašiniame laike ir vis dar informacijos iš Vakarų Europos ar Amerikos blokados paskutinių sovietinės epochos kelių metų kontekste, koks nors „gandas“, informacijos atplaiša galėjo tapti galingu energijos generatoriumi. Maža to, tokia „atplaiša“, tiesiog tolimas jos aidas, tuo metu buvo netgi vertingesnis, turėjo daugiau sprogstamosios galios, nes fragmentas, aidas sukuriantis paslaptį, kurstė vaizduotę ir norą ką nors (nu)veikti kur kas stipriau, nei „tiksli informacija“. Gintaro Sodeikos papasakota istorija apie „paslaptingo“ hepeningo garso įrašo poveikį kaip tik liudija paradokso galią.
Tiesa, šiuo atveju paradoksas padiktuotas veikiau paties laikmečio, tiksliau sakant keleto skirtingų erdvėlaikių persisluoksniavimo ir kartu jų nesutapimo. Vis dėlto, būtent todėl, kad jaunieji kompozitoriai tuo metu Lietuvoje tiksliai nežinojo kas gi buvo tas Fluxus, kiekvienas jų atskirai, o kartais kolektyviai susikūrė savo pačių Fluxus.
Tai, kas XX a. 9-jo dešimtm. pabaigoje ir 10-jo dešimtm. pirmoje pusėje Lietuvoje buvo įsivaizduojama kaip Fluxus, pranoko tai, kas iš tiesų buvo Fluxus. Pats Jurgis Mačiūnas, ko gero, negalėjo įsivaizduoti, jog pusiau fantastinis mitas apie Fluxus po kelių dešimtmečių taip stipriai įtakos ir skatins avangardines (para)menines praktikas gimtojoje Lietuvoje. Kita vertus, tai nėra tik atsitiktinumas, kadangi pats Fluxus – ašinio laiko (JAV ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno istorijoje) išdava, turėjęs revoliucinio užtaiso.
|
CD dizainas: Vario burnos
|
Socio-institucinis kontekstas. Ko gero, būtent paradokso logika remiasi ir Antanas
Lukoševičius (Anton Lukoszevieze) ir ansamblis „Apartment House“, atlikę „garso kūrinius“ pagal Jurgio Mačiūno (George Maciunas) instrukcijas ir išleidę šio (garso) veiksmo CD. Net jei paradokso logika ir nesiremiama, paradoksas įsivelia bet kokiu atveju, nes jis
a priori užkoduotas Mačiūno socio-ideologinėje ir socio-estetinėje pozicijose. Tai paradoksas, arba parodijos elementas, kuris visada įveikia vėlesnio „atlikėjo“, sekėjo, interpretuotojo poziciją.
Pats Fluxus judėjimas, kaip ir daugelis XX a. 7-8 dešimtm. avangardinių judėjimų, pergyveno kelias genezės fazes nuo ideologiškai anarchistinio judėjimo iki save kaip tam tikrą avangardo estetinę konjunktūrą, normatyvinę praktiką suvokiančios visumos. Galų gale, pati (anuometinė ir ypač dabartinė) šiuolaikinio meno sistema Fluxus anarchizmą, nukreiptą į socio-estetinių vertybių hierarchijos griovimą, palaipsniui institucionalizavo, mumifikavo, sunormino, grąžino į saugią „meninio stiliaus“ sąvoką, suskaldė į atskiras „meno kolekcijas“, iš naujo hierarchizavo ir pavertė „muziejine vertybe“. Vis dėlto net ir šioje sistemoje Fluxus kaip reiškinys (ne kaip „meninis stilius“) išsaugojo ironijos aplinkos, kurioje atsidūrė atžvilgiu, dalelę.
Instrukcija. Ką Fluxus ar konkrečiai Mačiūno atveju reiškia „instrukcija“? Tai nėra partitūra. Instrukcija, pagal kurią „sugroti“ Mačiūno „kūrinius“ gali (beveik) kiekvienas. Tačiau instrukcija bet kokiu atveju yra dviprasmiška. Viena vertus ji tarsi nuvainikuoja Kūrinį, Autorių, kita vertus, pats instrukcijos sudarinėjimo faktas gali būti nuoroda į tam tikros avangardinės praktikos konvencionalizavimą(si). Viena vertus, Mačiūnas tyčiojasi iš autorystės ir kūrinio idėjos, tačiau tuo pat metu anti-kanoninė Fluxus dvasia kanonizuojama, kuriamas tarsi „fluxus“ žanras, „istorija“. Žinoma, dalelė parodijos išlieka pačioje dviprasmybėje. Be to, pačią dviprasmybę sukuria istorinis kontekstas. Kaip tas instrukcijas priima vėlesnis atlikėjas, interpretuotojas? Kaip kanoną? Vertybę? Tokiu atveju, ar tokiems „kūriniams“ atlikti būtini kokios nors srities profesionalai? Ar būtų esminis skirtumas tarp profesionalių muzikantų ir nieko bendra su menu (muzika) neturinčiųjų, „atliekančių“ Mačiūno (anti)kūrinius? Ką tokiu atveju reiškia „kuo tikslesnis“ atlikimas?
XX a. 7-8 deš. konceptualistas Sol LeWitt yra palikęs nemažai instrukcijų kaip sukurti abstraktų piešinį (kad ir ant sienos) brėžiant ir sukryžiuojant tos pačios ar kelių spalvų linijas. Metodas logiškas, toks, kurį gali atlikti (beveik) kiekvienas. Tačiau nežinant bazinės idėjos, matydami tik patį piešinį, galėtume pamanyti, jog tai (abstraktaus) ekspresionizmo dailėje pavyzdys. Juk (ir abstraktus) ekspresionizmas remiasi intuicijos, spontaniškumo, psichologiškumo, nepakartojamo kūrinio retorika, tereikia prisiminti kad ir Jacksoną Pollocką ir jo „išvarvintus“ paveikslus, kurių kūrimo procesą valdo (beveik) nesąmoningas, intuityvus automatizmas. O, Sol LeWitto instrukcijų atveju, pasirodo, kad išoriškai (?) panašų „ekspresyvumą“ galima išgauti visiškai logiškai.
Ar, kalbant apie „ekspresionizmą“ ir Sol LeWitto piešinius, atliktus pagal instrukcijas, abiem atvejais turime reikalą su tikra ekspresija, ar vis dėlto vienu atveju tai būtų „tikras ekspresionizmas“, o kitu – ekspresionizmo simuliakras? Ką šiuo atveju, o ir apskritai, reiškia „tikra ekspresija“? Į nuo romantizmo laikų suformuotos meninės kūrybos sampratą įvedama instrukcija, kuri sąmoningai mechanizuoja ir paradoksalizuoja meninį aktą, nes autentiškumą ir unikalumą parodo tiesiog kaip tam tikros atgyvenusios, nebegaliojančios mitologijos, mistikos dalį. Tačiau tuo pat metu kuria naują mitologiją.
Mačiūno instrukcijos paradoksalios ta prasme, jog nesvarbu kaip uoliai stengsimės jomis sekti ar nepaisysime jų apskritai, „kūrinys“ vis tiek išeis tobulas, nes jis tiesiog neegzistuoja.
CD dizainas: Vario burnos
|
„Konkretus garsas“. Lukoševičius (Lukoszevieze), kalbėdamas apie Mačiūno instrukcijas, pavartojo „konkrečios muzikos“ (concrete music) sąvoką. Nesigilinant į šios pakraipos muzikoje istoriją, galima „konkretumo“ sąvoką vartoti ir kiek kitaip – tiesmukai beveik buitine prasme. Mačiūnas, ko gero, ne tiek bandė sukurti naują garso ir/ar vaizdo praktiką, praturtinti naujomis prasmėmis, kiek priešingai, tą praktiką išvalyti nuo mistinių, melagingų, dekoratyvių prasmių šiukšlyno, kitaip sakant to, ką klasikine prasme įprasta vadinti Menu –
„muzika, nužudoma tiesiai į širdį anarchistinio humoro kulkomis.“**
Taigi, Mačiūnas bandė šias akcionistines praktikas maksimaliai „sukonkretinti“ ir ištirpdyti kasdienybėje. Paprastai tariant, garsas (ir vaizdas) turėjo reikšti tai, ką jis reiškia. „Muzikos notacijos sistemas“ galima vadinti (garso) deabstrahavimo, demetaforizavimo, rematerializavimo ir net iš dalies prasmių proletarinimo bandymu.
Tačiau paradoksų išvengti neįmanoma, kadangi „konkretus“, visiškai demetaforizuotas vaizdas arba garsas neegzistuoja. Garsas ar vaizdas reiškia tai ką jis reiškia dėka tam tikro kultūrinio susitarimo. Tai yra konvencija-abstrakcija. „Konkrečiu“ garsą galime vadinti tik tam tikrame apibrėžtame kontekste ir tik santykyje su, tarkime, „nekonkrečiais“ garsais. Pavyzdžiui, „Apartment House“ atliekamame veiksme „konkretūs“ vinies kalimo, gręžimo, baliono pūtimo ar kitokie garsai išgaunami „tiesiogiai“, t.y. kalant vinį, gręžiant, pučiant balioną ir t.t.
Tačiau perdimas jau imituojamas, „suvaidinamas“, išgaunamas burna (bent toks susidarė įspūdis klausantis audioįrašo), o ne tiesiogine žodžio prasme perdžiant. Žinoma, perdimą sunku
sukontroliuoti techniškai – šio veiksmo negalima atlikti tiksliai numatytu laiku ir norimu garsu (nors bandyti įmanoma). Todėl čia jau, norime to ar ne, įsiterpia papildomas „estetinis filtras“, papildoma metafora, net jei ji banali. Todėl vinies kalimo garsas kalant vinį arba gręžimo garsas gręžiant yra „konkretūs“, o perdimo imitavimas jau kuria šiokią tokią „kičo“ aurą, apeliuoja į „meną“ beveik (Mačiūno ankstyvosios ideologinės pozicijos požiūriu) negatyvia klasikine prasme.
Paprastai tariant, „konkretus“ ar „nekonkretus“ garsas įgauna prasmę ne „tiesiogiai“, o „nekonkretumą“, „konkretumą“ ir kitas sąvokas apibūdinančiame, nustatančiame ir įteisinančiame diskurse. „Konkretumas“ taip pat yra kalbinė metafora – tai mūsų epochos ypatybė. Juk net pasąmonė, kaip teigia post-psichoanalitikai, funkcionuoja kaip kalbinė struktūra, kitaip sakant yra vienas bazinių ideologijos audinių. Grynojo, absoliučiai „konkretaus“, nekonvencinio, „beprasmiško“ garso, kaip ir sąvokos, vaizdinio, kultūros lygmenyje tiesiog nėra. Taigi, bet koks garsas, netgi muzika, yra ideologija.
Garsas ar muzika? Anton Lukoszevieze Mačiūno „Muzikos notacijos sistemas“ ir pagal jas atliktus vaizdo ir garso išgavimo veiksmus vadina muzika. Kai kur vadina garsu. Pavyzdys – vieno jaukaus Europos miestelio senamiestyje stovi žmogysta (iš visko sprendžiant elgeta) ir pūsdamas dūdelę imituoja muziką. Iš pradžių, intuityviai pagaunant šiuos veiksmus periferine klausa, kaip miesto šurmulio foną, atrodo, jog tai muzika. Tačiau priėjus arčiau tampa akivaizdu, kad žmogysta tik imituoja grojimą, pūsdamas bet kaip bet ką, kitaip sakant išgaudamas beprasmiškus garsus.
Tačiau socio-ideologine prasme tai galėtų būti laikoma „konkrečia“ muzika. Nors žmogysta, akivaizdu, niekada neturėjo ir neturi nieko bendra su „muzika“, jos „skaitymu“ ir juo labiau „kūrimu“, ritmo, takto, melodijos (tiesą sakant, šios sąvokos ir man absoliučiai nieko nereiškia) ar pan. „išgavimu“, intenciniame psicho-socialiniame lygmenyje jis kuria tokią situaciją, kurioje tie beprasmiški garsai būtų suvokiami kaip „muzika“. Ne muzikine, o socialine prasme.
Ir panašu, kad tam elgetai jo išgaunami garsai tikrai yra muzika (konkrečioje situacijoje). Kitas dalykas, jog elgeta, matyt nenumatė to fakto, jog „labiau už jį išsilavinę“, „pranašesni“ viduriniojo sluoksnio atstovai, eidami pro šalį, jį demaskuos, nes jis „nesilaiko muzikos taisyklių“, taigi yra šarlatanas. Tačiau šioje konkrečioje situacijoje tai yra muzika, nes tai yra socialinė muzikos mikro-situacija. Yra „atlikėjas“, dūdelė, pastangos ir jų dėka išgaunami garsai, o visa tai įrėmina konkretūs pragmatiški tikslai. Be to, jeigu šios žmogystos išgaunami „beprasmiški“ garsai būtų įrašyti ir „kuo tiksliau atkurti“ profesionalių muzikantų, ar tada ji taptų avangardine muzika?
Juokinga, tačiau ir Mačiūno „Muzikos notacijos sistemose“, ko gero yra tokio (ne)užslėpto humoro, kikenimo intencijų lygmenyje. Lukoszevieze tai, ko gero, supranta pareikšdamas, jog (absoliučiai vizualiame) Mačiūno „notacijų sistemų“ atlikime jam rūpi tiktai garsas, maža to – muzika. Muzikos etimologija. Čia, žinoma, vėlgi įsiterpia profesionalumas ir profesionalizmas, kadangi (spėju) profesionalūs muzikai ir/ar kompozitoriai geba socialinėje aplinkoje išskirti, atskirti ir abstrahuoti bet kokį garsą ir, reikalui esant, „matyti“ jį tik kaip tam tikrą garsinę ar muzikinę konvenciją. Tas pats pasakytina ir apie profesionalius vaizdo menininkus, kurie socialinę erdvę mato kaip tam tikrų vaizdinių (anti)prasmių (ne)sąveikos tinklelį. Maža to, vizualiuose menuose netgi tai, kas yra anti-vizualu, ne-meniška tuojau pat gali būti įtraukta į konvencijų rinkinius, nes sąmoningai sukurti blogą, neteisingą kūrinį arba tiesiog anti-kūrinį yra taip pat sudėtinga, kaip ir „gerą“ kūrinį. Intencijų lygmenyje jie lygiaverčiai. Skiriamoji riba brėžiama ties sąmoningomis intencijomis ką nors sukurti ar sugriauti, tačiau, prisimenant savita vertybe tapusį bepročių meną, ši riba irgi gerokai apsitrynusi.
Taigi, net vinies kalimą, elektriniu grąžtu išgaunamus garsus ar perdimą profesionalus muzikas bet kokiu atveju suvokia muzikinių (anti)konvencijų, jų santykių kontekste. Sakykime, ne muzikas, ne menininkas socialinį garsų, vaizdų ir ideologinių jų apibrėžčių „tinklelį“ suvokia „konkrečiai“, „tiesmukai“. Jis šio „tinklelio“ nesuvokia kaip „tinklelio“, neskaido ir neabstrahuoja jo į garsines, vaizdines, ideologines konvencijas, nekuria jų sąveikos mechanizmų „instrukcijų“.
Antras aspektas tas, kad „Muzikos notacijų“ atveju net atskyrus vaizdą nuo garso, garsas bet kokiu atveju apeliuoja į vizualų-socialinį kontekstą. Net jei Lukoszevieze garsą kai iš rieškučių beriamos monetos atsimuša į stalo paviršių ar garsą kai šiugždenama piniginiais banknotais, supranta kaip „gryną garsą“, neįmanoma išvengti tiesioginių asociacijų su vizualiomis ir socio-ideologinėmis prasmėmis. Tai vis tiek yra socio-ideologinis performansas. Jis išlieka lygiai tiek pat vizualus, net ir įrašius tik šio veiksmo garso takelį, lygiai išlieka tiek pat garsinis (muzikinis?), palikus tik nebylų vaizdą. O jei dar pasižiūrėsime Lukoszevieze aiškinantį „Muzikos notacijų“ atlikimo idėją, viskas vėl susipainioja.
Vaizdas/garsas/kalba. Vietoje apibendrinimo. Kalbant apie prasmių vaizdams ir garsams suteikimo sistemas, reikia užsiminti apie socio-istorinį kontektą, nes būtent specifiniam erdvėlaikiui, kaip jau buvo minėta pradžioje, prisiminus Sąjūdžio laikotarpį, būdingos savos prasminės konvencijos, jų formavimo(si) specifika. Taigi, reikia sugrįžti į XX a. 7 dešimtmetį, kurį (beveik globaliai) irgi galima būtų vadinti „ašiniu laiku“. Būtent šiuo neo-avangardiniu laikotarpiu užgimė arba atgimė įvairios anti-, para-meninės, anarchistinės praktikos, vadinamos konceptualizmu, minimalizmu, performansu, hepeningu, fluxus ir t.t.
Konkrečiai konceptualizmas, tačiau ir visi to meto neo-avangardiniai judėjimai, dažnai apibūdinami į lietuvių kalbą sunkiai išverčiama formless sąvoka. Tai nėra tiesiogine prasme „beformis“ ar „abstraktus“ menas. Ši „beformiškumo“ sąvoka reiškia labiau tiems laikams naują, nekonvencinį meno kūrinio įprasminimo būdą. Tai nėra „turinio“ ir „formos“ dualizmu grįstas prasmės kūrimo principas, kaip ir nėra „abstrakti“, „nieko nevaizduojanti“ dailė. Tai veikiau garsinės ir/ar vizualios prasmės kūrimo principas, perkeliamas į gilumines kalbos struktūras, lingvistinės logikos erdvę.
Vizualumas ar garsas paradoksalizuojamas ir dekonvencionalizuojamas jį verbalizuojant, įkalbinant. Taip nusigręžiama nuo vidinės estetinės arba formalios meno kūrinio sandaros ir gilinamasi į kalbinį, socialinį, institucinį, ideologinį meno kūrinio (formalių ir turinio prasmių) funkcionavimo aspektus, iš kurių renčiama nauja kūrinio forma ir prasmė. Chrestomatinis pavyzdys – Josepho Koshuto kūrinys „Viena ir trys kėdės“ (1965) – eksponuojama kėdė, kėdės nuotrauka ir kėdės aprašymas.
|
CD dizainas: Vario burnos
|
Atrodytų, akivaizdžią konvenciją menininkas dekonstruoja ir suproblemina, klausdamas kuri šių kėdžių „objektyviausia“ (pavyzdžiui meno kontekste)? Galų gale, kuris šių įprasminimo būdų yra „autentiškiausias“? Ar apskritai egzistuoja „autentiškiausias“? Galų gale, dar palyginus šviežias mūsų menininko – Konstantino Bogdano (jaun.) „kūrinys“ – ant standartinio balto A4 formato lapo atspausdintas sakinys „R. Budriui nesuprantamas kūrinys“*** Elementarus sakinys transformuojasi apeliuodamas į kontekstą – akivaizdu, jog (net ir dabar jau klasikinis) konceptualizmas R. Budriui iš tiesų yra neįkandamas, jog šis menas vis dar neturi teisės atsidurti Lietuvos muziejuose, be to, teiginys, teigiantis jog jis yra kažkam nesuprantamas
kūrinys, kūriniu ir tampa. Nebūtinas „tikras“, „materialus“ kūrinys – paveikslas, opera ar pjesė... Kūrinys teigiantis, jog jis yra kūrinys! Arba kūrinys, teigiantis jog jis nėra kūrinys! Tobula tautologija, kurios anti-logika ir remiasi toks paradoksalus menas.
Vėlgi XX a. muzikas-konceptualistas Alvin Lucier savo kūrinyje „Aš esu kambaryje“ (1969) sako, kad jis sėdi kambaryje, kitoks, nei tie, kurie šiuo metu jo klausosi, kalba ir įrašinėja savo kalbą. Jis šios kalbos įrašą ketina kambaryje atkurti vėl ir vėl, tol, kol balso kambaryje sukeliamas rezonansas nustelbs pačią kalbą (...) Jis tai supranta ne kaip fizinio fakto demonstravimą, bet labiau kaip būdą pašalinti visus netolygumus, aritmiją, kurią gali turėti jo kalba.****
Konvencinis kalbinis turinys palaipsniui stiprinant rezonansą galų gale paverčiamas alternatyvia prasmine sistema, „abstrakčiu garsu“, galų gale tampančiu „muzika“ arba tobula (ir beveik atsitiktine) jos simuliacija. Atspirties taškas – kalba, jos konvencijos ir tam tikro, tiesiogiai nesusijusio su muzikos kontekstu, „pašalinio“, „nereikšmingo“ – technologiniu būdu užfiksuojamo – rezonanso pavertimas idėjiniu kūrinio branduoliu. Šis branduolys – socio-kultūrinė erdvė.
Čia vėl galime sugrįžti į pradžią ir prisiminti Sąjūdžio epochos avangardizmą, Gintaro Sodeikos pasakojimą apie paslaptingą laužomo fortepijono garsų įrašą ir apskritai tuometinių jaunų Lietuvos kompozitorių kūrybinių bandymų „konceptualizavimąsi“, „konkretėjimą“, „minimalizavimąsi“, muzikos ribų peržengimą, posūkį link hepeningo, vizualumo, garso-instaliacijos, kasdienybės pavertimą kūrybine medžiaga.
Žinoma, grįžtant prie XX a. 7-8 dešimtm. ir post-avangardo sąjūdžio, reikia pridurti, jog vėliau toks medijų ir prasmių paradoksalizavimas, sukeičiant prasminius kontekstus išsišakojo įvairiomis kryptimis, pradedant įvairiomis post-avangrdinėmis tradicijomis (!) ir baigiant (pusiau) komercinės elektroninės muzikos eksperimentais kaip kad kokio nors glitch atveju kai „gedimo estetika“ – audiomedijos „klaidos“, „šiukšlės“, elektroninis triukšmas, „pašaliniai“ garsai ar tam tikri svetimos muzikos fragmentai „surenkami“ ir konvertuojami į para-ritmines kompozicijas, imituojant naują muzikos turinį, tuo tarpu kai „aktualus“, pirminis, „tikrasis“ turinys eliminuojamas.
Todėl anarchistines (tačiau traktuotinas XX a. 7-8 dešimt. neo-avangardinio „konceptualizmo“ visumoje) Jurgio Mačiūno aspiracijas ir garso „konkretumą“ reikia vertinti atsižvelgiant į istorinį kontekstą. Vienaip jos buvo traktuojamos aktualiu neo-avangardo klestėjimo metu, kitaip – dabar, kai „konkretus“, „banalizuotas“ garsas seniai išsisklaidęs po begalybę abstrahuotų sistemų, diskursų, sofistikuotas, taigi praradęs anuometinę „konkretumo“ aurą. Galima sakyti, virtęs muzika muzikos neigimo istorijos ribose.
Toks radikalus vizualumo atskyrimas nuo garso „Apartment House“ garsinio veiksmo atveju savaime sukuria paradokso erdvę, verčia mąstyti apie garsą ir jo socio-ideologinę paskirtį, muziką ir jos simuliakrus, vizualų garsą, garsinį vizualumą ir/arba garso įprasminimo mechanizmų dekonstrukciją/rekonstrukciją. Sakyčiau, įdomus bandymas vėl suprobleminti vaizdo/garso/kalbos santykį. Juk instrukcija kaip išgauti absoliučiai „neproblemišką“ garsą galų gale yra labai problemiška.
Kęstutis Šapoka
* Pokalbis su Gintaru Sodeika. In.: (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2014 m. LTMKS, 2014, p. 162.
** Anton Lukoszevieze. Muzikos notacijos sistemos. Tekstas , lydintis CD “Jurgis Mačiūnas: muzikos notacijos sistemos”, Muzikos informacijos ir leidybos centras, 2014.
*** Romualdas Budrys nuo 1979 m. yra Lietuvos (TSR) valstybinio dailės muziejaus direktorius.
