Fortepijoninę vieno moderniausių XX amžiaus lietuvių kompozitorių -
Vytauto Bacevičiaus - kūrybą visiškai teisėtai galėtume pavadinti intymiu fortepijoniniu dienoraščiu. Fortepijoninė muzika šį kompozitorių ir pianistą lydėjo visą gyvenimą, pradedant giliai Bacevičių šeimoje įsišaknijusia šeimyninio muzikavimo tradicija (pirmajame viešame koncerte Vytautas kartu su broliu Kęstučiu ir seserim Grażyna dalyvauja būdamas vos vienuolikos metų), baigiant nuolat ir nepailstamai rengiamais rečitaliais bei ilgamečiu pedagoginiu pianisto darbu.
Fortepijoninėje kūryboje, kaip ir gausiuose visą gyvenimą savo šeimai rašytuose laiškuose, atsispindi ne tik Bacevičiaus kompozicinio stiliaus kaita ir techniniai ieškojimai, bet ir nuotaikų pokyčiai, nusivylimai, intymios vienatvės valandos bei subtilūs dvasiniai praregėjimai, išgyventi sudėtingame ir permainingame to meto istoriniame kontekste. Fortepijoniniai kūriniai gana taikliai atspindi įtakas, kurias Bacevičius patyrė tarpukario laikotarpiu keliaudamas iš vienos šalies į kitą, iš Lenkijos, kurioje pradėjo savo studijas, į Prancūziją, kurioje jas pabaigė, iš Lietuvos, kurioje pradėjo dirbti ir aktyviai koncertuoti, į Ameriką, kurioje, prasidėjus Antrajam pasauliniam karui ir nusileidus geležinei uždangai, buvo priverstas pasilikti. Nepaisant to, kad jo kompozicinis
credo visuomet išliko toks pat: būti avangardiniu, naujų kelių muzikai ieškančiu kompozitoriumi. Todėl, fiziškai tarytum ir nebepriklausydamas jokiam kraštui, dvasiškai jis save laikė esantį "muzikos tautybės, atonalios rasės".
Atonalumas, kurį kompozitorius siejo visų pirma su modernumu, Bacevičiui buvo logiška ir neišvengiama muzikos raidos pasekmė, organiškai pribrendęs etapas. Todėl ir didžioji jo fortepijoninės muzikos dalis, išskyrus kelis neoklasikinio periodo kūrinius, paties kompozitoriaus vadintus kompromisiniais, tiksliai perteikia šias "savojo" atonalumo paieškas: jam svarbūs buvo emocinis ir vizualusis muzikos pradai, atonalios muzikos ir abstrakčios tapybos ryšiai (gilinimąsi į abstrakcijos sferas jis lygino su skverbimusi į šviesą, į tobulybę); jam rūpėjo "ne garsinė keistenybė, o kūrybinė galia" (1962), ne naujumo ieškojimas, tušti efektai, įmantri kombinatorika ar sistemų (ypač jo kritikuotos dodekafonijos) dirbtinumas, o logikos svarba, įgalinanti neribotą naujų muzikinių formų atsiradimą; ne muzikinių temų kartojimas, o muzikinės idėjos plėtojimas, jo žodžiais tariant, "dvasinė kūrinio konstrukcija, o ne fizinė" (1958). Šis mąstymas palaipsniui virto visas kompozitoriaus idėjas jungiančia "nesikartojančios muzikos filosofija", kurioje ir pats garsas iškeliamas į "minties simbolio" lygmenį.
Fortepijonas Vytautui Bacevičiui buvo ne tik pagrindinis pragyvenimo šaltinis gyvenant nelengvą privačiomis pamokomis besiverčiančio emigranto gyvenimą Amerikoje, bet ir savotiška vizitinė kortelė, nedaug investicijų reikalaujanti savos kūrybos propagavimo priemonė. Kaip ir kitiems retiems dvidešimtojo amžiaus pradžioje dar gyvą Chopino tradiciją tęsusiems kompozitoriams-pianistams - Skriabinui, Prokofjevui, Rachmaninovui, Paderevskiui, De Falla ar Bartókui - Bacevičiui fortepijonas buvo instrumentu
par excellence. Būtent fortepijono dėka jo rečitalių auditorija turėjo galimybę susipažinti su naujausiomis jo kompozicinėmis idėjomis, o išlikę negausūs paties kompozitoriaus įrašai leidžia ir dabar išgirsti šią muziką taip, kaip ją girdėjo pats Bacevičius.
Fortepijoninė Bacevičiaus kūryba bene ryškiausiai atspindi daugialypį jo kaip menininko identitetą, kuris formavosi ir gludinosi ne tik skirtingų įtakų sandūrose (Skriabino, Debussy, Prokofjevo, Varèse'o, Paryžiaus mokyklos), bet ir vienos kitą papildančių priešpriešų konflikte: tarp pianisto ir kompozitoriaus, tarp slaviškos (lenkiškos) ir baltiškos (lietuviškos) pasaulėžiūrų, tarp europinio (visų pirma - prancūziškojo) ir amerikietiškojo meno suvokimo, tarp avangardinės ir konvencinės kūrybos, tarp atonalumo ir neoklasicizmo, tarp originalumo ir standarto, tarp individualumo ir kolektyviškumo (priklausymo kompozitorių asociacijoms), tarp modernaus mąstymo ir autsaideriškos laikysenos, ir pagaliau esminiame konflikte - tarp komercinės muzikos ir idealizuojamos, į aukštesnį tikslą nukreiptos kūrybos, kuri pragmatiškame Amerikos pasaulyje, netgi nepaisant iliuzijų žlugimo, leido Bacevičiui išsaugoti idealistinę kompozitoriaus, kūrybinio proceso ir kūrinio viziją ("muzika yra aukščiausios minties simbolis, besiveržiantis į patį Universumo branduolį", 1960).
|
nuotrauka: Astral Artistic Services
|
Toks Bacevičiaus muzikos genezės dviprasmiškumas leidžia ir skirtingus jos perskaitymo būdus. Andrius Žlabys, jaunas ir talentingas pianistas, pasirinkęs rečitaliui įvairių periodų fortepijoninius Bacevičiaus kūrinius, aprėpia gana ilgą, trisdešimties metų laikotarpį: "Troisième mot" op. 27 (1935), "Grand Fantaisie-Impromptu" op. 34 (1943), Tris preliudus op. 40 (1944), "Chanson triste" op. 56 (1954), "Evocations: Vision, Humoresque, Méditation" op. 57 (1955) ir paskutinįjį Bacevičiaus opusą "Trois pensées musicales" op. 75 (1966). Kaip ir Bacevičius, tik dėl kitų aplinkybių su Amerikos žemynu savo karjerą susiejęs pianistas (studijas baigęs Curtis Institute of Music ir Cleveland Institute of Music) varto šiuos puslapius taip, kaip ir yra vartomi dienoraščiai - iš aiškiai suvokiamos laiko perspektyvos, stabtelint ties kiekviena mintim ir įsiklausant į kiekvieną šiuos dienoraštinius puslapius nuspalvinusią detalę ar nuotaiką.
Iš skirtingų šios muzikos perskaitymo būdų Andrius Žlabys pasirinko tą, kuris niveliuoja kontrastus ir išryškina vidinį muzikos rišlumą bei vientisumą. Tą, kuris virtuoziškumą paverčia ne savitiksle techninio tobulumo priemone ar išoriniu efektu (juo labiau, kad pianistinė Žlabio technika yra tikrai nepriekaištinga!), o faktūrinio skaidrumo, vidinės jėgos bei įtaigumo įrankiu. Sudrausmindamas ekspresionistinius proveržius ir taip sumažindamas slaviškosios mokyklos įtakas, Žlabys ieško jaunystėje kompozitorių paženklinusio prancūziško impresionizmo žymių: žaidimo emocijų niuansais, garso intymumo, garsinių kontūrų neapibrėžtumo (tiesiog meistriškai valdant pedalą), laiko pojūčio praradimo. Ekspresija Bacevičiui buvo svarbi, jis save ir laikė ekspresionistu: ją girdime greitose nuotaikų kaitose, disonansų tirštume ar ritminiame aštrume. Tačiau Žlabys pasirenka priešingai - sakyčiau, paties Bacevičiaus asmenybei būdingą santūrumą ir kuklumą, jo "autsaiderišką" laikyseną: akivaizdus kai kurių temų dainingumas nevirsta romansine melodija, ritmo ostinatiškumas veikiau sutvirtina harmoninę struktūrą nei išryškina ritminį pagrindą, o niūrios nuotaikos nusidažo ne depresijos, bet mąslaus vienatvinio susikaupimo spalvomis, visiškai nelauktai Bacevičiaus muzikoje atveriančiomis čiurlioniškąją gelmę.
© Vita Gruodytė
Lietuvos muzikos link Nr. 12
