1944 m. prasidėjusi antroji sovietų okupacija ilgam užgesino lietuvių muzikos natūralaus atsinaujinimo viltį: dalis modernistų emigravo į Vakarus, o likę Lietuvoje turėjo paklusti totalitarinės valstybės diktatui. Nors ir spalvinga, pokario kūryba daugiau siejosi su XIX a. romantikų realybe ir konservatyviais socrealizmo kanonais, nei su dramatišku kruvino tautos genocido ir ginkluotos rezistencijos laikmečiu. Vis dėlto 6-ojo dešimtmečio pabaigoje jau galima aptikti neabejotino modernėjimo ženklų - lietuvių muzika palengva grįžo prie tarpukaryje gyvavusios nuosaikaus modernizmo tradicijos.
7-ojo dešimtmečio pradžioje į Lietuvą patekdavo vakarietiškų avangardinių kūrinių įrašų ir partitūrų, buvo skaitomi tekstai apie dodekafoniją ir aleatoriką, daug įspūdžių semtasi iš "Varšuvos rudens" - bene vienintelio šiuolaikinės muzikos festivalio, į kurį tais laikais galėjo nuvykti už geležinės uždangos gyvenę lietuvių kompozitoriai. Taip atsirado lietuviškasis avangardizmas, stipriai paveiktas kiek pavėluotai atklydusių vakarietiškos pokarinės muzikos idėjų, tačiau inspiravęs daugelio individualių stilių gimimą.
Nuo 8-ojo dešimtmečio pradžios dalis jaunesniųjų kompozitorių akivaizdžiai linko daugiau ar mažiau redukuoti muzikinę medžiagą. Siekta atšviežinti modernumo aksesuarus ir sujungti keletą aktualių idėjų: oponuoti sovietinio postromantizmo ir socrealizmo sindromui, kartu pasiūlant produktyvią antitezę, kuri nurungtų, kompozitorių manymu, išsisėmusias modernizmo ir avangardizmo idiomas - disonanso fetišą, komplikuotumą, stichiškumą ir anarchiškumą, perdėtą dramatiškumą ir dažnai katastrofistinį patosą. Norėta gerokai ambicingesnio originalumo nei iš kaimyninės Lenkijos ar kitų šalių muzikos adaptuotų avangardinių modelių.
Gan paradoksalu, bet savotiška avangardinės muzikos prievarta klausytojui kartais priminė komunistinio režimo prievartą savo piliečiams: formavosi alergiškas požiūris ne tik į socrealistinio arealo, bet ir į panašaus pobūdžio avangardinio meno artefaktus. Todėl prireikė naujų konvencijų, genetiškai nesusijusių su minėtomis ir išreiškiančių naują turinį, kuriame būtų integruojami tam laikui radikalūs estetiniai ir koncepciniai siekiai, perteikiantys kitokią pasaulio viziją. Ji ir vėl nebuvo tiesiogiai susijusi su savo laikotarpiu, tačiau įkūnijo idealesnės, kartais - net belaikės būties ilgesį ir galimybę.
Minimalizmas Lietuvoje atsirado ne iš neribotos hipių laisvės ir jų kairuoliškų manifestų, kaip 7-ojo dešimtmečio Amerikoje ir Olandijoje. Tai nebuvo klubų ir garažų, o juolab - garso įrašų studijų reiškinys, kuriame dalyvautų (dažnai neprofesionalūs) muzikantai, mėgę džiazo ir roko improvizacijas arba susižavėję indiška ir afrikietiška muzika. 8-ojo dešimtmečio pabaigos lietuviškąjį minimalizmą kūrė akademiniai kompozitoriai, jį pasirinkę kaip savaip įteisintą (ne Lietuvoje) rafinuotą estetiką ir technologiją, leidžiančią specifiškoje terpėje inkorporuoti ir sulydyti labai įvairios prigimties komponentus - nuo elementarios diatonikos iki kompleksinių multidimensinių struktūrų.
Egzistavo daug muzikinių, psichologinių ir socialinių priežasčių, nulėmusių, kaip tuomet kalbėta, "nekonfliktinės" ir "primityvistinės" muzikos pradžią. Tai buvo disko klestėjimo laikai ir kompozitoriai prisipažindavo, kad pramoginėje muzikoje jie girdi šviežesnius dalykus nei inertiškose akademinėse scenose. Tačiau bene svarbiausia buvo tai, kad avangardinė muzika buvo pernelyg kosmopolitiška ir sunkiai perduodavo okupuotos šalies menininkams aktualius pranešimus, kurių netrūko Ezopo kalbą įvaldžiusioje literatūroje ir dailėje, tačiau sumažėjo muzikoje. Gal todėl minimalizmas nuo pat atsiradimo natūraliai susijungė su pagrindine XX a. lietuvių muzikos idėja, skelbusia būtinybę sieti moderniąsias muzikos kalbos priemones su tautinės muzikos ypatumais.
Pirmiausia gimė eklektiškos struktūros preminimalistinė muzika, artima instrumentiniam teatrui, knibždanti įvairiausių užuominų į liaudišką, bažnytinę, avangardinę ir populiariąją muziką. Kompozitoriams nemažą įtaką darė teatro ir kino patirtis, montažo technika, naudojant lakoniškus skirtingų stilių fragmentus ir (pseudo)citatas, iš smulkių ostinatinių motyvų supinant visą faktūrą. Felikso Bajoro (g. 1934 m.) "Muzika septyniems" (1975) sukomponuota tarsi žaismingas folklorinių intonacijų teatras, kur kiekvienam instrumentui tenka kone dramos artisto vaidmuo. Broniaus Kutavičiaus (g. 1932 m.) "Mažasis spektaklis" (1975) aktorei, 2 smuikams ir 2 fortepijonams - tai penkių itin asketiškų dalių aliuzija į Arnoldo Schönbergo "Mėnulio Pjero": čia panaudoti 12 tonų melodijų kanonai, vienos natos burdonai, subtilios ostinatinės figūros ir Sprechgesang technika.
Lietuviškasis minimalizmas pasinaudojo įdomia istorine paralele: folklore gyvavo archajiška, galima sakyti, protominimalistinė muzika - sutartinės, skambesiu ir struktūra labai panašios į minimalistinę muziką. Todėl nenuostabu, kad išgirdęs olando Louiso Andriesseno kūrinį "De Staat" (1976), smarkiai primenantį sutartinių muziką, Kutavičius suprato, koks galingas minimalistinių inspiracijų užtaisas glūdi sutartinėse: lietuvių minimalizmas neturėjo pakibti ore kaip tuščias struktūralistinis žaidimas, nes buvo susietas su gilia ir sena etninės muzikos tradicija. Ne vienas kūrinys apaugo solidžia istorine, kultūrine, religine ir rezistencine semantika.
Manifestinis lietuvių minimalizmo kūrinys - BRONIAUS KUTAVIČIAUS oratorija "Paskutinės pagonių apeigos" (1978) vaikų chorui, sopranui, vargonams ir 4 ragams, kurį galima laikyti sakralinio ir ritualinio minimalizmo pavyzdžiu, iš esmės yra totali sutartinių (arba polisutartinių) rekonstrukcija, remiantis elementaria diatonika, pulsaciniu ritmu ir efektingu choro judėjimu salėje. Ilgai skambantis mažorinio nonakordo burdonas, begaliniai trumpų frazių kanonai - tipiškai minimalistiniai, tačiau pagrindinė dramatiška ir romantiška pabaigos kulminacija pasiekiama koliažo būdu, vienu metu skambant kelių skirtingų stilių muzikai. "Svarbu, kad būtų įspūdis - žmogų pritrenkt, "užmušt" garsais, kad išeitų svirdinėdamas", - sakė kompozitorius, originalią formos idėją apibūdindamas formule "monotonija-monotonija-įvykis".
Tokio tipo atomazgas Kutavičius naudoja daugelyje savo kūrinių: operoje-poemoje "Strazdas žalias paukštis" (1981) šalia gyvų atlikėjų iš įrašų nuolat skamba "nematomi" chorai, ansambliai ir orkestrai, o finale - roko fragmentai, miesto triukšmai ir tarmiškas kaimo menininko kalbėjimas. Oratorijoje "Iš jotvingių akmens" (1983) Kutavičius miksuoja lietuviškas intonacijas ir pseudoafrikietiškus ritmus, o senoviniais liaudies instrumentais išgaunamas skambesys artimas technomuzikos standartams. Pabaigoje skamba griausminga medinių ragų sutartinė, po kurios lieka vieniša liaudiška vokalinė monodija.
Kutavičiaus kūriniuose vykstančios "pagoniškos" apeigos, gal kiek primenančios New Age ceremonijas, sovietiniais metais gana paveikiai drebino nacionalinę sąmonę. Tačiau panašių dalykų galima rasti ir Estijoje, su kuria Lietuvą tuomet siejo artimi ryšiai: Veljo Tormis rašė rituališkus chorinius ciklus, įamžinančius nykstančių finougrų tautų folklorą, o Arvo Pärtas, pasitelkęs Viduramžių ir Renesanso muzikos ansamblį "Hortus Musicus", kūrė originalią užmirštų apeigų ir seniai praėjusio laiko viziją. Visais atvejais kompozitoriai siekė kontempliacijos ir meditacijos efekto, hipnotizuojančio klausytoją ir tirpdančio realaus laiko pojūtį.
Kitokį, artimesnį amerikietiškajam minimalizmo tipą pasirinko MINDAUGAS URBAITIS (g. 1952), ryškiausias krypties ideologas, studijavęs ir propagavęs minimalistinę muziką paskaitose ir perklausose. Kai kuriose jo kompozicijose atvirai simpatizuojama Philipo Glasso stiliui. 1969 m. "Varšuvos rudenyje" išgirdęs Terry Riley "In C" (1964), jis susidomėjo ne pačia muzika, bet labai negatyvia Witoldo Lutosławskio reakcija į kūrinį.
Urbaitis sukūrė keletą grynai minimalistinių kūrinių, iš kurių vienas - Trio (1982) 3 melodiniams instrumentams - netgi sukėlė skandalą premjeros metu. Publiką šokiravo daugiau nei valandą nesibaigiančios elementarių struktūrų rotacijos be jokių "įvykių". Mažiau puristiniuose kūriniuose, priskirtinuose postminimalizmui - "Meilės daina ir išsiskyrimas" (1979) sopranui ir vėluojančiai sistemai arba "Bachvariationen I" (1988) 4 smuikams - Urbaitis išlaikė subtilų balansą tarp chrestomatinio minimalizmo ir klasikinės muzikos, kartais artėdamas prie pramoginei muzikai būdingo "draivo".
Tarp postminimalizmo ir vadinamojo neoromantizmo migravo ALGIRDAS MARTINAITIS (g. 1950 m.) ir VIDMANTAS BARTULIS (g. 1954 m.). Repetityvinės struktūros ir diatoninė harmonija jų kūriniuose pakluso įvairiems dramaturginiams - dažnai teatrališkiems ir romantiškiems - sumanymams, neretai nuklystant į kitus stilius (vėliau ir jų parodijas), o kartais tiesiog sentimentaliai medituojant.
Martinaičio kantatoje "Cantus ad futurum" (1982) 2 sopranams ir barokiniam ansambliui laisvai derinama minimalistinė sutartinių medžiaga, pseudobarokiniai ir roko motyvai, o retų paukščių rūšių išnykimą apraudantys tekstai savaip nukreipia klausytojų mintis į bendresnę ekologinę, kultūrinę ir egzistencinę tematiką. Bartulio pjesėje "Palydžiu išvykstantį draugą ir mes paskutinį kartą žiūrime į apsnigtus vasario medžius..." (1981) violončelei ir fortepijonui ilgai kontempliuojama vos keliais niekur nevedančiais garsais, kol pasigirsta dekonstruota Franzo Schuberto dainos citata.
Minimalizmas sudomino ir visai kitokių orientacijų kompozitorius, netikėtais rakursais nušvietęs jų kūrybą. Simfonistas ir svarbiausias tautiškumo ir modernumo jungties ideologas Julius Juzeliūnas (1916-2001) parašė simfoniją "Lygumų giesmės" (1982) moterų chorui ir styginių orkestrui, kurioje sutartinių ritmai ir harmonija skamba gana panašiai į Steve'o Reicho muziką. Osvaldas Balakauskas (g. 1937) sukūrė "Spengla-Ūlą" (1984) 16 styginių, savaip priartėdamas prie Johno Adamso ir Steve'o Martlando motorinio stiliaus.
Palengva minimalizmas tapo labai madingas Lietuvoje, jis pritraukė platesnės publikos ir kitų sričių menininkų dėmesį, o kompozitoriai minimalistai buvo laikomi įdomiausiais. Tačiau kultūrinės rezistencijos suteikta kone sakralinė aura savaip stabdė natūralią idėjų evoliuciją. Minimalistinė muzika imta vertinti it mitologinė laisvės ir nepriklausomybės metafora, idealiai atitinkanti tautos lūkesčius ir įkūnijanti pačią lietuviškumo esenciją.
9-ojo dešimtmečio viduryje atėjo nauja karta, išpažinusi jau kitokią minimalizmo sampratą. Vanilę pakeitė čili: paprastumą išstūmė sudėtingumas, švelnius konsonansus ir diatoniką - aštrūs disonansai ir triukšmai, draugiškumą klausytojui - ironija ir net agresija. Jaunuosius kompozitorius inspiravo nebe liaudies, o įvairi, ir ypač avangardinė, muzika. Jiems buvo prikaišiojama "istoriškumo stoka", vietoj mitologijos ir pagoniškų utopijų juos domino virtualūs ir antiutopiniai pasauliai. Raumeninga ir sarkastiškai mechaniška muzika netrukus buvo pakrikštyta mašinizmu, nes taip vadinosi kelios 1985 m. sukurtos kompozicijos: Ryčio Mažulio (g. 1961 m.) "Čiauškanti mašina" 4 fortepijonams, Šarūno Nako (g. 1962 m.) "Merz-machine" 33 instrumentų virtualiam orkestrui ir "Vox-machine" 25 balsų virtualiam chorui. Panašios orientacijos kūrinių parašė Nomeda Valančiūtė (g. 1961 m.), Gintaras Sodeika (g. 1961 m.) ir Ričardas Kabelis (g. 1957 m.).
Mašinizmas buvo lietuviškas amerikietiškojo totalizmo atitikmuo. Jis tęsė tolesnį, vis labiau komplikuotą minimalizmo metastazių ir transformacijų procesą, Lietuvoje tebevykstantį ligšiol. Vieną iš toliausiai evoliucionavusių krypčių galima pavadinti superminimalizmu, atsižvelgus į vis tuos pačius repetityvinio mąstymo principus, papildytus naujomis idėjomis ir priartintus prie įvairių avangardo stilių.
Ryškiausia figūra laikytinas RYTIS MAŽULIS, patyręs stiprią Conlono Nancarrow ir Giacinto Scelsi konceptų įtaką, rašantis radikalias monistines kompozicijas, remdamasis tik kanono technika ir dažnai pasitelkdamas kompiuterius: "Grynojo proto klavyras" (1994) kompiuterinių fortepijonų orkestrui, "ajapajapam" (2002) 12 balsų, styginių kvartetui ir elektronikai. Nors jo muzikoje esama Renesanso polifonijos reliktų, tačiau skambesio kompresija ji kartais artimesnė rokui, hiperdisonansiškumu ir mikrointervalika - Scelsi kontempliacijoms, o formos požiūriu - milžiniškoms oparto kompozicijoms, kuriose eksponuojamos labai lėtai ir nuosekliai kintančios konsteliacijos. Mažulio muzika turi gana ryškų laboratorinės kūrybos atspalvį, tačiau išlaiko akademinio korektiškumo balansą.
Struktūros purizmu ir skambesio indiferentiškumu pasižymi RIČARDO KABELIO muzika, gan artimai susijusi su Mažulio koncepcijomis. Kabelis daug dėmesio skiria skaičių simbolikai, milžiniškus orkestrinius klasterius apskaičiuodamas kompiuteriu ir taip išvengdamas žmogaus įsikišimo: "Int.elon.s" (1996) ir "Mudra" (2000) orkestrui.
Minimalizmas padarė didelę įtaką visai XX a. pabaigos lietuvių muzikai. Vienais atvejais jis sugrąžino klausytojus į šiuolaikinės muzikos koncertus (Kutavičiaus, Martinaičio, Bartulio kūriniai pelnė didelį pripažinimą), kitais atvejais sudarė prielaidas naujų individualių stilių atsiradimui ir tolesnei evoliucijai. Įdomu tai, kad XXI a. pradžioje nėra jokių ženklų, pranašaujančių lietuvių minimalizmo pabaigą. Atvirkščiai, daugelis kompozitorių, kada nors susijusių su šiuo stiliumi, vienokiais ar kitokiais būdais tebesinaudoja minimalizmo idėjomis, dažniausiai transformuotomis ir praturtintomis nauja patirtimi. Atrodo, kad racionalusis struktūralizmas, apsukęs ne vieną ratą, dar neatskleidė visų savo galimybių ir nuolatos atsinaujina. Tad gal tikrai minimalizmą galima laikyti lietuvišku stiliumi, kaip jau prieš 20 metų spėliojo tuometiniai jo ideologai?
© Šarūnas Nakas
Lietuvos muzikos link Nr. 8
